Правда и ложь Ильи Репина

Вторую половину 2010-х годов в культурной истории России наверняка назовут «эпохой выставок». В интерактивную и онлайновую эру у нас внезапно проснулось стремление к непосредственному соприкосновению с великими полотнами русской живописи глаза-в-глаза, не опосредованному искажающими цвета и пропорции книжными репродукциями и jpg-файлами.

Сенсацией 2015 года стал Серов. В 2016-м прогремел Айвазовский, в 2018-м – Верещагин. И каждый художник раскрылся нам с совершенно неожиданной стороны, не предусмотренной всё ещё крепко сидящими на подкорке строчками из советских учебников и хрестоматий.

В этом ряду репинская выставка, казалось, обещала меньше всего, как творчество мастера, канонизированного советской художественной культурой. Страдания простого народа, обличение гнёта и жестокости самодержавия, пристрастное внимание к революционному движению и образ отважного революционера-народника – это один набор штампов. Лицемерие, продажность, готовность одной рукой брать щедрые заказы от царского двора, а другой – воспевать революционеров, смеяться над Церковью, сумасшедшая русофобия в таких полотнах, как «Иван Грозный и сын его Иван», в свою очередь сводящая с ума зрителей, прибегающих к вандализму, – таков набор штампов с противоположной стороны.

К этому контрастному и, как ни суди, малосимпатичному образу Репина трудно что-то прибавить. И тем удивительней, что организаторам выставки это удалось. Само композиционное построение выставочного пространства оказалось таким, что Илья Ефимович предстал прежде всего как великий русский имперский художник.

С какого бы края выставки, от какого бы революционного, иронического или, напротив, верноподданного полотна ты ни шёл, ты устремлён к апофеозу Империи – огромному «Приёму волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве». И внезапно оказывается, что если не смотреть на историю русского искусства через призму либеральной или большевистской пропаганды, то перед нами – центральный шедевр Репина, выражающий идею русской национальной имперской монархии, которая выдвинулась при Александре III.

Молодой царь, которому нет и сорока, первый за два столетия русский монарх, вернувшийся к прадедовской бороде во внешнем облике, чтобы выразить основную идею своего царствования: «Россия для русских и по-русски», окружён своим народом, основную массу которого составляет русское крестьянство. Эти «мужицкие» типы совсем другие, нежели на исполненных антиправительственных намеков работах Репина, – в них нет карикатурности, напротив – дышат мудрость, благородство, внимание к Государю, но без всякого подобострастия.

Репину удивительно удалась сферическая композиция – царь в центре, народ не заслоняет его, но и не отделён, а окружает, как бы стеной защищая от революционных угроз и любых других вражеских поползновений. И для тебя, зритель, в этом круге оставлено место. Вставая перед картиной, ты как бы вступаешь в это единство, в котором самодержавие и народность не противоречат, но поддерживают друг друга в единстве национального начала, чем и держится великая Империя, гербы земель которой украшают массивную золотую раму, обрамляющую полотно.

Невозможно не увидеть здесь мысль и кисть действительно великого художника. И после этой монументальной композиции меркнут в нашем восприятии многие из вошедших в хрестоматии работ «критического», если не сказать клеветнического настроя, такие как совершенно анахронистичные «Бурлаки на Волге» (в 1870-х баржи были почти полностью вытеснены пароходами, к неудовольствию самих бурлаков, обладавших весьма денежной специальностью) или отвратительно карикатурный «Крестный ход в Курской губернии». Они кажутся попросту недостойными большого художника, на что не раз указывали Репину не революционно настроенные современники.

Спору нет, всю жизнь Репин старался соответствовать ожиданиям и запросам антигосударственно настроенной публики. Но это соответствие давалось ему непросто. Именно тут, а не в больших монархических полотнах он врал. Настоящей сенсацией для большинства посетителей выставки станут две версии знаменитого «Ареста пропагандиста».

В первой версии «ушедшего в народ» революционера хватает сам же народ. Краснорубашечник с высокомерным видом стоит привязанный у столба, а вокруг него столпились мужики и бабы. Мужики со строгостью и разочарованием, женщина с горестным сожалением смотрят на «скубента», вздумавшего бунтовать народ против царя. Здесь нет ни полиции, ни государства – только столкновение народа и революционера, который рвётся народ освобождать, при этом его совершенно не зная.

Лишь во второй, хрестоматийной версии картины мы получаем совершенно иную, более соответствующую вкусам просвещенной публики композицию. Крестьяне убраны на задний план, да и те наделены окарикатуренными лицами. Расправу теперь творят полицейские и гражданские чины в полупустой избе, в которой крестьяне – лишь второстепенные персонажи, свидетели. Неразрешимое противоречие народа и революционных подстрекателей сводится к уже известному и понятному публике – прогрессивная молодёжь против царских сатрапов при безучастии народа.

Такая эволюция картины не делает, безусловно, чести Репину как гражданину, показывает нам его как человека, отчаянно трусившего перед «публикой», зато открывает нам особенности его художественного зрения. Оказывается, Репин всё видел, но заставлял себя не видеть, искажать действительность в угоду не власти, а общественности, а потому его «наброски» зачастую ценнее окончательных вариантов.

То же самое произошло и с другим знаменитым «революционным» полотном – «Перед исповедью» (переименованным в советскую эпоху в «Отказ от исповеди»). К сожалению, организаторы выставки не догадались повесить рядом с картиной её набросок. Контраст был бы здесь не менее характерен, чем в «Аресте пропагандиста». Горделивый, презрительный «нигилист», закинувший ногу на ногу и задравший вверх глуповатое лицо; старый священник, смотрящий на него с сожалением и состраданием, с неуловимой просительной интонацией: «Исповедуйся, сыночек, легче будет», – такими Репин увидел героев своей картины первоначально. В версии «для публики» от этого смысла тоже ничего не осталось – революционер превратился в горделивого демона, находящегося на полпути от Лермонтова к Врубелю, священник стал ничего не выражающей официальной спиной. И снова – точное видение «для себя» и подцензурное творчество «на публику». Подцензурное отнюдь не в государственном, а напротив – в антигосударственном ключе.

И здесь мы подходим к тайне Репина. Оказывается, свободней всего как художник он там, где работает по императорскому заказу, где выступает в наиболее «официозной» своей ипостаси. И именно поэтому второй вершиной его творчества становится грандиозное «Заседание государственного совета». Гимн великой Империи накануне её насильственного конца.

Снова мистический круг – на сей раз не из крестьянских спин, а из великолепных античных колонн ротонды Мариинского дворца и из высших государственных сановников, рассаженных кругом с таким мастерством, что едва ли не каждый занимает своё живое место композиции, центром которой является Император Николай II, символически удвоенный своим портретом кисти самого же Репина, висящим над ним.

Мы видим Империю как целостный и мыслящий организм. Тут и обращённый к нам вполоборота П.П. Семёнов-Тян-Шанский, великий географ и ботаник, организатор первой в России переписи населения. Тут и строгий и скептичный взгляд «обер-консерватора» К. П. Победоносцева, устремлённый прямо на зрителя (на сей раз Репин, напротив, заботливо следил за тем, чтобы ни в коем случае не поддаться предрассудкам «публики», ненавидевшей государственного идеолога). Тут и С.Ю. Витте, архитектор индустриализации и экономического подъёма в России, с тревогой смотрит в будущее, где из лучшего в истории министра финансов ему суждено превратиться в не преуспевшего в борьбе против мятежа и подрывной пропаганды, слишком «уступчивого» премьера. Эту революцию сумеет подавить Пётр Столыпин, которого, разумеется, на «Заседании» нет, он в этот момент скромный статский советник в Ковно, но пройдёт немного времени, и Репин напишет его предсмертный портрет.

С заседания 7 мая 1901 года не пройдёт и года, как в жизни участников этой истории начнутся трагические перемены, произведённые усилиями героев других репинских картин, «революционных». 2 апреля 1902 года студент-эсер Балмашёв застрелит министра внутренних дел С.Д. Сипягина. Этот момент ещё найдёт отражение на репинской картине – Сипягин на ней с каким-то особенно торжественно-отрешённым выражением лица, он уже здесь и не здесь. Назначенный новым министром внутренних дел В. К. фон Плеве, стоящий на полотне навытяжку перед императором, назначит гродненским губернатором Столыпина, тем самым дав старт его стремительной, как метеор, карьере, а вскоре сам падёт, убитый бомбой Созонова, через полгода после «премьеры» картины. Разорван бомбой имени ещё одного террориста, Каляева, будет повернувшийся в профиль на заднем плане великий князь Сергей Александрович.

Когда знаешь о дальнейших судьбах героев картины, «Заседание государственного совета» обретает как бы двойное дно. Сипягин, Плеве, Сергей Александрович убиты террористами. Н.И. Бобриков убит в 1904 году финским сепаратистом за проведение последовательной национально-русской политики. И.Л. Горемыкин убит в декабре 1917-го «разбойниками», напавшими на его дачу в Сочи. Великий князь Михаил Александрович убит в июне 1918 года в Перми по приказу большевиков Иванченко и Мясникова. Многолетний министр путей сообщения С.П. Рухлов 29 августа 1918 года арестован в Ессентуках ЧК Северного Кавказа в составе группы заложников по делу «О покушении на жизнь вождей пролетариата» и вместе с ними зарублен шашками на горе Машук; расправой руководил чекист Атарбеков. Наконец, сам Император Николай II, чей портрет кисти Репина представлен здесь же, на выставке, и пользуется большой популярностью у юных дев как лучшее место для селфи (симптом общественного сознания или случайность?), убит вместе с семьёй в ночь на 18 июля 1918 года в Екатеринбурге.

Итак, перед нами не только апофеоз имперской мощи, но и мартиролог расстрелянных. «Отказчики от исповеди» и «арестованные пропагандисты» дорвались до власти и уничтожили чиновников в вышитых мундирах – географов, инженеров, генералов, дипломатов. Это убило то. Убило не без вины Репина, потакавшего этой публике и вравшего в своих картинах ей в угоду. Но именно вравшего, а не обманывавшего самого себя.

Художественное зрение Репина было, напротив, очень резким и точным, создавая неудобства для самого художника. Так, он взялся написать революционную картину «Манифестация» – красные знамёна, радостные лица, тут же виселицы и сонм «мучеников освобождения», летящих за манифестацией на небесах, среди которых явно бросается в глаза юбка Софьи Перовской. И вдруг художник почувствовал, что у него получились летящие над Россией бесы, а от самой картины веет каким-то нечеловеческим ужасом и предчувствием того, что они сделают с Россией.

Репин и тут поступил как обычно – соврал. Получившаяся у него в итоге картина «17 октября 1905 года» далека от метафизического ужаса революции. Публика, та самая, что властно диктовала ему решения его картин, празднует выбитым мятежом «свободу». Но и здесь место ужасу находится, не метафизическому, а антропологическому – уродливые, искажённые, невозможно глупые лица сумасшедших, танцующих у кратера вулкана. Этот ряд лиц так контрастирует с расшитыми золотом будущими мучениками «Заседания». Выходит, и здесь Репину, как ни пытался он соврать, до конца это так и не удалось.

Творческая история Репина – это история художника колоссального дарования, призванного создавать величайшие произведения во славу Церкви и Империи, но вынужденного по больным условиям предреволюционной жизни прилаживаться к вкусам и ультиматумам «прогрессивной публики», корёжа своё творчество, отрекаясь от своей наблюдательности и яркой образности ради её антисамодержавных «суеверий». И только в те моменты, когда Репин «продавался», то есть брался за государственный заказ, за портреты государей и официальные картины, когда его подлинный гений и мастерство становились на своё место, мы видим по-настоящему гениального художника, утончённого мастера на службе великой идеи.

Замечательный успех нынешней выставки в Москве в том, что она приоткрыла этого Репина в его подлинном гении, смогла наконец превозмочь оглупляющий эффект хрестоматий. Поэтому её ни в коем случае нельзя упустить – время ещё есть аж до 18 августа.

Егор Холмогоров
"Царьград"

См. также: Илья Ефимович Репин, потомок кантонистов

---